Od staroveku bolo úlohou spisovateľa opísať, ako sa ľudia správajú. S vynálezom fotografie sa stal záležitosťou aj fotografa. Ale zatiaľ čo autori môžu zbierať materiál jednoducho hovorením s ľuďmi, fotografi a ich predmety musia vzájomne komunikovať, a to aj po telefóne. Subjekt musí urobiť niečo, čo je zaujímavé, pred fotoaparátom - alebo nemá žiadny obraz. Šťastie je dôležité, ale rovnako dôležité je, aby fotografi vedeli, čo majú priniesť do predmetu.
Aby to mohli vedieť, musia mať svoj vlastný názor. „Všetci sme boli individualisti, “ uviedol Alfred Eisenstaedt, dekan fotografov pre týždenný Život, ktorý definoval a ovládal fotožurnalistiku počas štyroch desaťročí svojej existencie.
Eisie, ako bol známy, popisoval fotografov, ktorí boli v personáli časopisu od roku 1936 - počet, ktorý by nakoniec vzrástol na 90 vrátane mňa. Ako to zakladateľ časopisu Henry Luce zaradil do životného prospektu, podnikanie fotografov Life bolo „vidieť život; vidieť svet; očarovať veľké udalosti“.
Životní fotografi boli svedkami udalostí a boli ich svedkami zblízka. Dvadsaťjeden z nich sa zaoberalo bojmi o časopis v druhej svetovej vojne. Nikto z nich nefotografoval všeobecnú stratégiu ani taktiku čaty. Nikto to nedokázal. Dokázali však, že výraz na tvári jediného vojaka dokáže vojnu najlepšie opísať. A to, čo sa naučili v druhej svetovej vojne, sa stalo súčasťou tradície časopisu v následných konfliktoch. Zoberme si telesného tela Davida Douglasa Duncana pod paľbou, ktorý prechádza cez mŕtvolu ležiacu nad chodníkom v Kórei. Pomyslite na posádku vrtuľníka Larryho Burrowsa, ktorý reaguje na smrť mladého poručíka vo Vietname.
Z mnohých fotografov týždenníka malo len málo vojnových dobrodružstiev ako jedna zo žien v štábe, Margaret Bourke-White. Fotografovala nemecké bombardovanie Moskvou v roku 1941, strávila trýznivú noc v záchrannom člne po evakuácii torpédovej lode, letala v boji o severnú Afriku, bojovala v Taliansku a Nemecku a v roku 1945 bola svedkom oslobodenia Buchenwaldu.
Robert Capa, ktorý prišiel na Omaha Beach s prvou vlnou za úsvitu D-Deň, raz skvele povedal: „Ak vaše obrázky nie sú dosť dobré, nie ste dosť blízko.“ Dostať sa bližšie znamená dostať sa do cesty ublíženia. S výnimkou W. Eugene Smitha, ktorý bol na Okinawe ťažko zranený, Capa, Bourke-White a ostatní prešli druhou svetovou vojnou bez zranení. Potom, v roku 1954, Capa vstúpil na baňu v Indočíne. Zomrel. Paul Schutzer bol zabitý v Negevskej púšti počas šesťdňovej vojny v roku 1967. O štyri roky neskôr Larry Burrows prišiel o život, keď bol jeho vrtuľník napadnutý nad Laosom.
Eisenstaedt, ktorý zomrel v roku 1995 vo veku 96 rokov, mi povedal: „Nikdy som nefotografoval vojnu, vďaka bohu. Nemôžem sa pozrieť na krv a trpím, keď vidím špinavých ľudí a biedu.“ “ V roku 1933 však fotografoval Josepha Goebbelsa, nacistického ministra propagandy, a tento obraz vrhá kúzlo o viac ako 70 rokov neskôr. Prudká arogancia moci, ktorá je obyčajne zakrytá falošnou milosťou dobrého humoru, zázračne žiarila na Eisenstaedtov film. Takéto obrázky presvedčili tvorcov Life, že samotné fotografie dokážu rozprávať príbeh, nielen ho ozdobiť alebo ilustrovať - hlavné presvedčenie, ktoré do časopisu pritiahlo mimoriadnu skupinu fotografov. (O desať rokov neskôr Eisenstaedt urobil to, čo by sa stalo najviac publikovanou fotografiou v živote : kultový záber námorníka, ktorý objal ženu na Times Square po kapitulácii Japonska v druhej svetovej vojne.)
Fotografi v ranom veku využili vylepšenia fotografických technológií, ktoré sa potom zaviedli. Keď sa na trh dostali vysokorýchlostné filmové emulzie a nové malé, precízne vyrobené fotoaparáty Leica a Contax, mohli fotografi prvýkrát zaznamenať ľudskú aktivitu v bežnom osvetlení miestnosti. V roku 1935, čoskoro budúci životný fotograf Thomas McAvoy, urobil sériu fotografií prezidenta Franklina D. Roosevelta, keď sa tlač zhromaždila pri jeho stole. Tam je veľký muž: kašeľ, žart, podpisovanie dokumentov. Pretože nikto neočakával, že fotografie sa dajú robiť v takom slabom svetle, príliš si nemysleli na McAvoyov fotoaparát. Krátko po tom, čo sa obrázky objavili, bola v Bielom dome Roosevelta zakázaná úprimná fotografia.
Ale od budúceho roka by mimoriadna, okamžitá popularita života - určeného ako bestseller v tejto krajine - otvorila dvere a poskytla fotografom licenciu na fotografovanie spôsobu, akým ľudia skutočne žili. V roku 1948, napríklad ako príklad, Leonard McCombe strávil lepšiu časť mesiaca zaznamenaním života mladej ženy začínajúcej kariéru v reklamnej agentúre; Gordon Parks získal dôveru členov pouličného gangu v Harlemu; a W. Eugene Smith sledoval denné koly vidieckeho lekára - Ernesta Cerianiho z Kremmlingu, Colorado, populácia približne 1 000 - v čase, keď takí praktickí lekári stále vykonávali príležitostné operácie.
Veľa energie fotografa Life sa vynaložilo na to, aby sa zo scény odstránili akékoľvek stopy jeho prítomnosti. Najčastejšie sme sa zameriavali na ľudské vyjadrenie a gesto. Tie by mohli byť odvodené od subjektu, ale nikdy sa to nevyžadovalo. Najčastejšie to bolo jednoducho čakanie. Subjekty sa nudili. Ich myseľ sa obrátila k veciam, ktoré považovali za zaujímavejšie ako fotograf, ktorý sedel v rohu. Snap!
Vo svojej fotožurnalistike mal časopis symbiotický vzťah s rádiom. Celonárodné publikum rozhlasu počulo správy, ale nemohlo ich vidieť. Život vyplnil tú medzeru - čo najrýchlejšie.
Neskôr, keď rádio získalo obrázky a stalo sa televíziou, mal problém zväčša čierno-biely život . V 60. rokoch 20. storočia sa vydavatelia rozhodli za veľkú cenu bojovať s televíziou pomocou farebnejších odtieňov. Burrows vo Vietname začal s prvým rozšíreným pokrytím vojny vo farbe. Eliot Elisofon napríklad skúmal emotívne vlastnosti farieb roky a radí filmovému režisérovi Johnovi Hustonovi o jeho použití pre film Moulin Rouge z roku 1952. Výsledkom bolo, že sa stal špecialistom na farby, ktorý sa často nazýval, keď redaktori hľadali viac farebných príbehov.
K takému typu pigeonholingu došlo vždy. Dmitrij Kessel kedysi využil skúsenosti kolegyne - a svoje vlastné - na vysvetlenie: „[Eisenstaedt] vyfotil psa, ktorý mu zdvihol nohu. Potom, pretože urobil ten slávny obrázok, keď majú príbeh o Niagarských vodopádoch, hovoria: "Ah, voda, " a myslia na neho. " Pokiaľ ide o neho, Kessel v roku 1949 fotografoval slávnu baziliku v Istanbule v Hagia Sophii. „Prišli znova do kostola a povedali:„ Ah, Dmitrij Kessel “.... Vždy, keď bol kostol, urobil by som za to. "
Fotograf ako umelec? Väčšina fotoreportérov vidí príliš veľa sveta, aby sa tak vážne chopili. Ed Clark, ktorý nezabudnuteľne zachytil zármutok národa nad vojnovou smrťou Franklina Roosevelta, dal svoj novinársky úspech týmto spôsobom: „Neviem, čo urobilo dobrý obraz. Nikdy som nevedel. Spravil som ich veľa. nikdy na to neprišiel. ““ V živote nebolo nevyhnutne fotografovou prácou vytvárať obrázky, ktoré boli umelecké, ale robiť obrázky, ktoré boli pozoruhodné, dokonca nezabudnuteľné. Keby boli tiež krásne, tým lepšie.
A často boli. Najlepšie dielo ktoréhokoľvek z fotografov, ktorí pracovali pre Život, je pozoruhodné. Najlepšie dielo toho najlepšieho z nich je také dobré, ako akákoľvek fotografia, ktorá kedy bola vyrobená.
